Olivier Messiaen, l'oeuvre pour piano 1930-1980
| Europe (centrale et Allemagne) à école de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern) | Refus ou opposition à Schola Cantorum. Indépendance à la différence de l’école de Vienne | Messiaen à Debussy, Dukas ¹ école de Vienne |
Pendant très longtemps, il étudie profondément les problèmes harmoniques. Messiaen appartient à une génération où il fallait entrer très tôt au Conservatoire : harmonie, contrepoint, fugue, placés à un très haut degré d’écriture. Importance des disciplines dites « d’école ». puis révélation de l’œuvre de Debussy. 1929 – 1930 : préludes situés dans la descendance de Debussy. Messiaen donne ses lettres de noblesse aux recherches contemporaines , aux réappropriations des langages musicaux.
- la descendance : Dukas (son professeur), Debussy
- un compositeur porté sur l’extra européen (cf. Debussy)
- une redécouverte stylisée du plain-chant sous couvert de la modalité (avec Maurice Emmanuel : sonates modales)
- un compositeur qui écrit sur sa musique « Techniques de mon langage musical » : un traité contre les scandales, les polémiques, l’incompréhension. Ceci précédé de la publication d’un ouvrage d’harmonie écrit dans les styles.
Messiaen s’explique sur sa technique, lui, obsédé d’harmonie et d’harmonisation : modes à transpositions limitées, spéculations sur le rythme (années 1950 : études rythmiques, modes de valeur et d’intensité). Il revendique un degré de spécificité au niveau du métier de compositeur : un artisanat où l’oreille joue un rôle déterminant.
Prélude pour piano n°2
Chant d’extase dans un paysage triste (dans la descendance de Debussy). Forme ABA canonique. Assimilation et apport nouveau. L’amure pas encore évacuée, dialogue avec la modalité : « j’ai cherché à décrocher quelques étoiles ». L’héritage qu’il revendique : la musique russe, le Péléas et Mélisande de Debussy, le plain-chant, la rythmique de l’Inde du nord (par transposition du dictionnaire Lavignac)(mélanges rythmiques : à partir de la deuxième guerre mondiale, années 1975). En 1951 : le livre d’orgue (spéculations rythmiques), mais aussi Chronochromie (orchestre), Les couleurs des cités célestes (musique de chambre élargie).
20 regards (1944), fugue
Connotés spirituellement. Dans cette fugue, une caractéristique dans le sujet : notes répétées, appoggiatures barrées, possibilité pour le sujet d’établir des extensions d’intervalles. Les validité du contre sujet : il installe une différence, intervalles disjoints, fragmentation en quatre états de ce contre sujet, interrompu par des silences. A chaque présentation, il y a des modifications : rythme, changement de registre. Messiaen intègre immédiatement des sujets en miroir (dimension contrapuntique héritée des anciens). Possibilité d’établir des canons rythmiques (strette) avec des rythmes non rétrogradables. Messiaen y mêle un concentré des thèmes d’accords. Succession harmonique qui peut se répéter ou se modifier = thème d’accord. Les divertissements sont bâtis à l’aide de fractionnement des accords. Sujet, thème d’accord, contre sujet peuvent être fragmentés. Aussi, agrandissement asymétrique des intervalles. Présence d’une technique de rétrogradation.
Modes de valeurs et d’intensités
Messiaen se met en porte à faux par rapport aux compositeurs plus jeunes. Le rythme se travaille et n’est pas considéré comme une donnée. Le rythme est intellectualisé, la notion de thème est repensée, réévaluée, et ce après la deuxième guerre mondiale. Messiaen s’intéresse aux paramètres du son. La page de garde, la préface des compositions devient importante. Il paramètre un mode de hauteur de 36 sons divisé en 3 registres (suraiguë à médium = portée supérieure, médian à grave et surgrave). Il utilise un mode de valeur de 24 durées :
Durées chromatiques :
= chromatisation des valeurs de 1 à 12. même chose pour :
Troisième chromatisation à partir de la croche :
C’est une combinatoire rythmique basée sur la division des valeurs, par registre : la chromatisation de durées fait partie de la spéculation rythmique.
Messiaen travaille avec 7 intensités : ppp pp p mf f ff fff. Paramétrage des attaques du son : 11 signes + une attaque « normale ». Il travaille sur un détail du son. Dans cette pièce : échelle de durée en trois tempi correspondant à chacun des registres aigu, médium, grave du piano. Douze durées chromatiques par registre. Les trois tempi sont superposés. les trois voix se croisent continuellement. Jamais d’unisson ni en intensité, ni en attaque. D’où un emploi de permutation et d’interversion et son déroulement propre. Chaque voix a son propre déroulement. Pas de volonté de se rattacher à une pulsation rythmique. On cherche en vain à intégrer même une notation de mesure qui n’existe pas. Cette dernière est d’ordre fictif. Au niveau temporel, ou en présence d’une musique sans vrai début ni fin. Ce sont les valeurs numériques des notes qui marquent le temps. C’est une temporalité qui est à l’opposé de la musique dite traditionnelle, problématique développée plus tard par d’autres compositeurs.