Arnold Schoenberg, Pierrot Lunaire
Toi, Lune malade condamnée au terme de la nuit
Là, sur la couche sombre du ciel
Ton regard si fiévreux, immense
Me captive comme une étrange mélodie
D’un insatiable mal d’amour
Tu meurs, de nostalgie
Là, sur la couche sombre du ciel
L’amant qui, dans l’ivresse des sens
Insouciant se rend chez son aimée
S’amuse du jeux de tes rayons
Ton pâle sang, issu de la souffrance
Lune malade condamnée au terme de la nuit.
« Me captive comme une étrange mélodie » : idée forte
« Tu meurs, de nostalgie » : thématique de la [zenzurt], contexte analytique du lied allemand[1].
- Une interprétation engagée ?
- Commentaire sur le niveau de réception vocale : influence des rapports entre Schoenberg et les cabarets berlinois, les chansonniers, la diseuse de cabaret.
- Réflexion sur le traitement des voix
- Chanter des hauteurs en [sprechgesang] : un problème insoluble ? (cf. le mythe de Lulu)
- Pierrot Lunaire très différent d’un cycle de lied le livre des jardins suspendus , (Stefan George), ouvrage de base pour comprendre la musique basée sur la suspension tonale. Chaque œuvre présente un problème particulier à mettre en rapport avec une période : vocalité, niveau instrumentale, rapport entre les deux.
- D’autres compositeurs ont été influencés par ce mélodrame :
è Ravel, les chansons Madrigasque, Narandove
è Boulez, le marteau sans maître
- Décrypter le niveau contrapuntique (ici à deux voix). Exemples et les comparer. Se souvenir qu’il y a de l’harmonie dans le contrepoint.
- Paramètres sonores : timbre, hauteur, intensité, durée
- Etablir un niveau de rapport texte/musique.
NB : le [sprechgesang]
Un dialogue voix/petit ensemble. Une époque dans la vocalité. Un compromis insoluble entre ce qui est parlé et chanté[2].Jusqu’à maintenant l’interprétation irait du côté du glissando antre deux hauteurs. Une articulation extrémiste qui se singularise dans la voix. Les sources : le Bel Canto, le monogramme opératique, le théâtre musical. (cf. problèmes d’interprétation dans Péléas et Mélisande).
La flûte
Un monde encore octaviant (dodécaphonisme ? non !). Relation d’octave sur mib. C’est une musique qui suspend le rapport à la tonalité (pas d’armure). Notion d’intervalle disjoints, mais analysés en fonction de leur renversement : opposition de caractère. Hauteur et dynamique : chaque son est noté avec une très grande précision dynamique : la flûte traitée comme une voix ? Beaucoup d’intentions au niveau du phrasé. Registration des sons dans un intervalle : une phrase peut être disjointe mais peut être ramenée à un remplissage chromatique d’un intervalle. Le langage évolue de manière chromatique. Exemple : première phrase, 11 sons réduits à l’intervalle sol-ré.
La voix
Du contrepoint, mais l’intention expressive est le mouvement descendant : courbe descendante. Un travail sur l’anacrouse, l’accent, la désinence/la retombée, et ce sur chaque phrase : soit agrandissement, soit stabilisation, soit rétraction de la phrase.
Première phrase
Intervalles restreints. L’intervalle de quarte augmentée est annoncé : dilution de la tonalité. Technique du chromatisme retourné à l’intention expressive (cf. le texte). La phrase semble instable et le malaise est renforcé par le positionnement de ces chromatismes retournés. Proposant/répondant : interdépendance entre le maniement des intervalles disjoints entre voix et flûte. Il y a le même niveau d’exigence. La voix n’est pas que conçue comme quelque chose de déclamatoire qui veut se mettre en avant. Segmentation de la flûte : la phrase la plus courte :seconde mineurs sur un ou deux sons. La phrase la plus langue jusqu’à 37 sons. On peut analyser des composants intervalliques communs.
Deuxième phrase
Changement de registre. Indications de nuances qui soulignent le triton. La chute, en diminution rythmique. Registre médian sur la#, le registre grave remet en situation le triton. 7ème mineure, ré do bécarre, dob : fin de phrase caractéristique du style de l’auteur : remplissage de la seconde.
On retrouve dans ces deux phrases une polarité de registre sur la note de ré bécarre.
« Une mélodie étrange »
Mélodie soliste. Exploitation des registres. Si mi# ; maximum d’extension, forte, sans accompagnement. Mesure 9 : accent sur la liaison, amorce de la chute mesure 10 (9ème mineure), puis triton, puis 9ème mineure. Polarité sur l’intervalle de triton. Le compositeur travaille dans un mode octaviant, avec des intervalles privilégiés : soit ils s’intègrent dans la courbe, soit ils montrent une extension redoublée du mouvement, soit ils sont multipliés au point de s’intégrer dans un registre extrême.
Mesure 14 : confirmation à la voix des principes intervalliques édictés à la flûte. Le discours à la flûte est resserré : seconde mineure ascendante, descendante, tierce diminuée.
Mesure15 : ambitus le plus aigu (mesure 9) forte, et intervalle de triton. Pppp dynamique la plus faible ( le plus éloigné, le plus extrême). Tierce m, tierce M, m, M, pour éloigner tout rapport à la tonalité. Il y a un trait d‘époque au niveau du style ; donné par l’ornementation suggérée (tremblement théâtral).