Pierre Boulez, l'oeuvre ouverte
Le recours à des modèles littéraires, picturaux, mathématiques (pour Xenakis)
Années 1957 – 1970 : redécouverte d’un certain aspect de la littérature et de la peinture, où ces modèles de pensée allaient permettre à certains créateurs d’entreprendre certains voyages dans un monde imaginaire qui serait celui de l’utopie.
Appellations formelles qui font appel au passé : sonate, musique de chambre, sinfonia (pour Berio)… toutes ces formes ont été employées pour renouveler la technique.
Influences littéraires : Joyer, Mallarmé, mais aussi U. Ecco[1]. « Ces hommes de lettre suscitent des univers en expansion ». La troisième sonate est représentative d’un univers en expansion.
« La musique doit prendre conscience d’elle-même […] elle est non signifiante. Elle n’utilise pas de vocabulaire chargé d’ambiguïté entre l’objet et la réflexion […] il ne faut plus concevoir l’œuvre comme une trajectoire simple avec un départ et une arrivée ». Il s’agit là d’une conception formelle différente. Choc très violent à l’écoute des musiques africaines et extra-européennes. « La musique est un manière d’être au monde, elle s’intègre à l’existence : catégorie éthique et pas seulement esthétique ».
L’Idée de labyrinthe[2].
Cette analogie permet à la forme d’inventer des parcours nouveaux pour désarçonner la connaissance. Stéphane Mallarmé (cf. le coup de dés), son attitude : le livre est une œuvre, une œuvre est un livre. Par définition, sa création est un échec, une création inachevée. Reconstruction totale du langage et en même temps une pensée de la disposition typographique du texte. J. Scherer, un livre sur l’intention mallarméenne : « ce livre fut une révélation ». L’esprit de la forme ouverte conteste l’idée de début, de milieu et de fin. La confrontation est créatrice. Relevons cette phrase du poète : « un livre ne commence ni ne finit : tout au plus fait-il semblant ». Pour Boulez : « le livre de Mallarmé était la preuve faite de la nécessité urgente d’une rénovation poétique, esthétique et formelle ».
Les 5 formants
C’est une sorte de work in progress, qui introduit de l’inachevé dans son œuvre. Terme employé par analogie avec l’acoustique. On sait qu’un timbre est rendu caractéristique par ses formants. La physionomie d’une œuvre provient de ces formants structurels : caractères spécifiques généraux, susceptibles d’engendrer des développements. Chacun de ces formants sont appelés à devenir des « développants ». On est dans un monde de développement, par échange, interférence, interaction mais aussi destruction.
1er formant : antiphonie
2ème formant : trope
3ème formant : constallation-miroir
4ème formant : strophe
5ème formant : séquence
Le piano et J. Cage
Un objet d’étude et d’expérimentation
Le piano préparé : des sonorités inédites dès 1937
Deuxième formant
« en me référant au chant grégorien et en élargissant cette notion, du passage de la monodie à la structure formelle ». L’ensemble des lettres A, B, … est permutable : idée de forme circulaire. Un ordre : texte, parenthèse, commentaire, glose. Possibilité de subdivision en quatre fragments engendrant quatre ordres sériels différents. La forme est conçue circulairement, chaque développement autonome peut servir de début ou de fin.
Troisième formant
La succession rétrograde est appelée constellation-miroir. Le texte est écrit en deux couleurs : le vert se rapporte à des ensembles intitulés POINTS, le rouge se rapporte à des ensembles intitulés BLOCS.[3] Ces titres décrivent la morphologie des structures.
- Les points : structures à base de fréquences pures isolées. Les accords se produisent seulement par la rencontre dans le même instant de deux ou plusieurs points.
- Les blocs : structure à base de blocs sonores sans cesse variant. Frappés verticalement ou se décomposant horizontalement.
Le principe consiste à choisir un ordre au milieu d’une grande diversité de parcours. Ensemble des signes de référence qui indiquent la direction pour passer d’un système à l’autre. Boulez réagit contre le hasard introduit en musique par Cage[4]. Une œuvre doit résister à la lecture et à l’analyse. « Même dans l’affirmation d’une art de la vitalité, de l’action et du geste … une œuvre est ouverte aussi longtemps qu’elle résiste à une pluralité de lecture ».
è des préoccupations semblables chez Stockhausen [5]
Des approches de la forme ouverte chez Boulez : Pli selon Pli, deuxième livre de structures (1962), Eclat (1964 – 1965), Domaine pour clarinette (1968), Rituels (1974) (hommage à Maderna)
« S’il fallait trouver un mobile profond à l’œuvre que j’ai tâché de décrire, c’est la recherche d’un anonymat ». C’est production ne réclame pas un exécutant mais un opérateur.