Schaeffer, Henry, Xenakis

Publié le par stephen0711

Pierre Schaeffer (1910 – 1995)[1] Pierre Henry (1927) Yannis Xenakis

 

1948 : « acte de naissance » de la musique concrète, ce jusqu’en 1957, puis après viendra la musique électronique. Schaeffer, Henry et Xenakis avaient « l’esprit scientifique ». Une révolution d’ordre d’abord technologique : aborder la composition avec les oreilles d’aujourd’hui. Le GRM : Groupe de Recherche Musicale. Cette école prend à témoin la démarche théorique de Schaeffer, sorte de guide spirituel profane. Le GRM est relié avec l’INA et la Maison de la radio. Le successeur de Schaeffer, Guy Reibel, assuma au Conservatoire de Paris un enseignement post-schaefferien.

Pierre Henry

Henry est solitaire d’un point de vue social et pédagogique mais pas du point de vue des rencontres. Henry a une formation de percussionniste, études de piano dans la classe de Nadia Boulanger. Sans aigu du rythme, attrait pour la recherche d’une nouvelle lutherie expérimentale. Henry étudie l’harmonie auprès d’Olivier Messiaen. Il prône un certain état de la radicalité dans la musique : volonté de construire une nouvelle musique à l’aide d’éléments radicalement différents. Cette attitude radicale engendre des conflits salutaires, des réflexions naissantes, des besoins de théorie.

La musique concrète

Pour Schaeffer et pour Henry, François Bayle, Guy Reibel, Bernard Barmegiani, François-Bernard Mâche, Yvo Malèche … il y a un refus de tout a priori musical. Ils acceptent une démarche empirique au niveau du son par opposition à la démarche jugée abstraite, à ceux qui restent fidèles au solfège, à l’écriture. L’objet sonore est posé comme préalable à toute structuration d’œuvre. Utilisation du microphone, captation du son, bouleversent l’acte même de composer. En 1951 : apparition du magnétophone, et après une période d’expérimentation (1948 – 1951), à partir de la technique des sillons fermés, il y eut de nouvelles possibilités de manipulation à partir de la bande magnétique : filtres, correcteurs, reverb., transpo., changement de vitesse de défilement. René Leibowitz : compositeur post-webernien et donc dodécaphonique qui le premier va révéler en France le fondement de cette technique.

1953 – 1957 : texte de Schaeffer : l’inspiration au concret. Quelques règles ; postulats pour une attitude concrète :

  1. Primauté de l’oreille. Toute musique nouvelle tient aux ressources de l’oreille.
  2. Préférence pour de sources acoustiques réelles
  3. Recherche d’un langage

Cinq règles pratiques :

  1. Apprendre un nouveau solfège par des écoutes systématiques d’objets sonores de toutes espèces
  2. Créer des objets sonores : s’exercer à la réalisation effective de toute sorte de son, en opposition à l’acte traditionnel d’écrire sur du papier à musique.
  3. Modeler des objets musicaux. Apprendre à manipuler les sons.
  4. Avant de concevoir des œuvres, réaliser des études. Contraindre le débutant à choisir des éléments parmi la diversité des ressources disponibles et des mises en œuvre possibles.
  5. Le travail et le temps sont indispensables à l’assimilation de cette nouvelle technique, de cette nouvelle attitude du mental.

 

Symphonie pour un homme seul. Henry et Schaeffer (1949 – 1950)

Ils travaillent en complémentarité pour créer un solfège nouveau. 21 minutes 22 secondes. Douze mouvements. Version d’Henry de 1951. Prosopée, Partita, Valse, Erotica, Scherzo, Collectif,  Prosopée, Eroica, Apostrophe, Intermezzo, Cadence, Strette.

à quatre platines de disques souples.

Le voyage. Henry. 1962

Une part indéniable de spiritualité. Création en Allemagne le 15 avril 1962 à l’opéra de Cologne avec une chorégraphie de Maurice Béjart. D’après le livre des morts tibétains.

1.      Souffle

2.      Après la mort (fluide et mobilité d’un larsen)

3.      Après la mort (mouvement en six parties)

4.      Divinité paisible

5.      Divinité irritée

6.      Le couple

7.      Souffle n°2

Xenakis. Critique du système sériel en cinq points

 

Trop de concentration sur la fréquence, l’intensité et le timbre. Trop plein de manipulation linéaire de la série fondamentale.

La synthèse totale. 1955

La série procède par catégorie linéaire de pensée. Elle est un chapelet d’objets en nombre fini. Pourquoi se limiter à 12 ? Il propose d’instaurer au contraire une continuité (à la différence du discours sériel), du spectre des fréquences, du spectre des timbres, des intensités, des durées. Cette critique rejoint des sentiments exprimés par plus d’un contemporain. La polyphonie linéaire, lorsqu’elle est trop complexe, se détruit elle-même. L’excès de complexité dans la musique sérielle, de sérialisme intégral (généralisé à tous les paramètres du son), ressemble à un amas de notes à registre varié. Pour lui, l’oreille ne peut suivre cette enchevêtrement de ligne et cela aboutit, malgré la rigueur et le constructivisme boulezien, à une dispersion irraisonnée et fortuite des sons. Il considère que tous ces compositeurs sont trop enfermés dans une croyance, dans la force d’un langage supposé universel, à une grammaire, dans une rénovation technique trop ancrée dans le passé. « Déguisés en révolutionnaires, ces compositeurs ressemblent à des conservateurs ».

La musique n’est pas un langage. « Je ne crois pas qu’aucune tentative de considérer la musique comme un langage puisse aboutir… la musique est plus pure, beaucoup plus proche des catégories de l’esprit ». et à partir de 1956, il expose ses théories : « la musique formelle ». Réflexions sur les applications de la mathématisation de l’espace sonore. Et désir d’introduire suffisamment d’intuition dans l’espace théorique. Découverte des sons en masse : c’est à dire l’univers massique de la musique. Xenakis ne cherche pas le contrepoint détaillé, mais un tissu polyphonique, une texture. Par le calcul, il cherche à établir  une moyenne statistique des évènements. D’où la décision de travailler avec un grand nombre d’instruments (recours à l’orchestre). A la différence de la musique sérielle = instrumentarium de musique de chambre. Xenakis veut explorer de vastes configurations sonores, des configurations de polyrythmie. Il ne craint pas de recourir à des métaphores puisées dans la nature, comparables à des essaims qui s’agglomèrent en plein vol.

Les nuages de sons : Nuit, Persephassa

Xenakis cherche des formes d’ensemble, des successions d’évènements sonores, et surtout des transformations d’un stade sonore à un autre stade. « Il m’était beaucoup plus facile d’aborder la musique au moyen d’un graphique qu’en utilisant la notation classique qui ne m’avait jamais permis de tout vois à la fois ». « Au niveau mathématique, j’ai dû recourir à certaines lois, en les adaptant à ma musique : probabilités, cinétique des gaz de Maxwell-Boltzmann ». Travail sur des répartitions de vitesses, des positions d’attaque dans le temps et de représenter par un son continu des variations continues de la hauteur, et de les représenter à l’aide d’un graphique. (hauteur) N=f(t). Une ligne droite équivaut à un glissando continu et uniforme. Cette technique de son glissé se trouve dans Metastasis (=mutation).

Petite bibliographie

-         Regards sur Y. Xenakis. Préface de Maurice Fleuret. Stoc

-         Il faut être constamment un immigré. François Delalande

-         Biographie. Nouritza Matossian

-         Michel Chion, le guide des objets sonores



[1] Le traité des objets musicaux

Commenter cet article