Une présentation du FREE JAZZ

A/ Présentation générale

 

C’est à partir de 1949 que l’on voit apparaître le mot free dans le vocabulaire du jazz, avec l’album Free forms in jazz du pianiste Lennie TRISTANO. Bien plus tard, en décembre 1960, le saxophoniste Ornette COLEMAN[1] enregistre Free Jazz, a Collective Improvisation by the Ornette Coleman double Quartet [2]. Un mouvement musical dont on sentait déjà les prémices depuis l’émancipation esthétique de musiciens tels que l’arrangeur George RUSSEL, le saxophoniste et le clarinettiste Jimmy GIUFFRE (qui enregistra des improvisations libres avec son trio composé de Shelly MANE (batterie) et Shorty ROGERS (trompette)), le saxophoniste John COLTRANE et le contrebassiste Charles MINGUS, trouve enfin son nom. L’expression de « free jazz », qui trouve aussi son équivalent dans les appellations New Thing, ou « nouvelle chose », émerge dans un contexte politique et social très singulier (revendications de la communauté noire américaine notamment avec le mouvement Black Power), ce qui lui procure une forte connotation :

« Inséparable des effervescences socio-politiques qui marquent l’époque, il apparaît donc comme une tentative de régénérescence à partir de l’enracinement culturel noir américain, mais aussi comme une aspiration à intégrer diverses influences esthétiques et spirituelles, par une écoute et un échange excédant ce seul cadre »[3].

B/ Caractéristiques musicales générales

D’un point de vue purement musical, il s’agit de faire éclater les conventions admises habituellement dans le jazz, que ce soit au niveau du rythme, de l’harmonie, de la forme, du phrasé. Ces paramètres sont remis en question et semblent obéir à une seule et unique règle : il n’y a plus de règles.

Dans un but non exhaustif, nous pouvons tenter de regrouper quelques caractéristiques musicales du free jazz. Ces caractéristiques ne veulent donner qu’une idée des comportements musicaux pris par les musiciens au cours de l’évolution du free jazz. Il ne s’agit en aucun cas d’un portrait figé et définitif d’une musique qui existe depuis presque quarante ans :

• Suppression du concept de swing. Il faudrait évidemment pouvoir définir un tel concept afin de constater sa disparition chez certains praticiens du free jazz. Mais nous verrons a contrario que chez Ornette COLEMAN par exemple, l’accompagnement rythmique traditionnel (qui est un élément créateur du swing) est très ancré dans sa musique.

• Rejet du thème et de sa grille harmonique. Le thème est rejeté au sens où il définit la mélodie d’un standard par exemple. Mais il est fréquent de trouver des thèmes en free jazz, si on les considère comme des carrefours motiviques où les musiciens peuvent se réunir ou s’éloigner.

• Refus de l’académisme instrumental. Pratique déviée des instruments,  polyinstrumentisme, agrandissement de l’instrumentarium.

• Refus des contraintes de temps. Le temps est laissé au musicien et la musique ne semble plus subir le calibrage imposé par les maisons de disques.

• Expression de la révolte, travail et culte du cri vocal ou instrumental.

La réflexion sur la notion de liberté que le musicien peut avoir en musique, notion qui pourrait-on croire, trouverait son apogée au sein d’un tel mouvement, a parfois été remise en question par les acteurs du free jazz :

« L’absence de repère a incliné certains musiciens à en fixer arbitrairement, d’abord quelques points de rassemblement, carrefours ordonnés, centre tonals ; puis cette écriture a parfois pris une importance croissante jusqu’à devenir complexe, rigide et empêcher cette liberté tant recherchée »[4].

En résumé, l’utilisation traditionnelle des paramètres du son (intensité, timbre, durée, hauteur) et de la forme musicale est complètement repensée : négation du timbre conventionnel des instruments, improvisation collective, nouveau statut du thème, polyinstrumentisme, redéfinition de la mélodie, du tempo et des pulsations, etc.. Jamais les musiciens n’ont autant bousculé les conventions jusqu’à finalement se rejoindre dans la diversité :

« En conséquences, les conventions qui surgirent dans le free jazz – qu’elles s’appliquent à la technique instrumentale, au jeu d’ensemble, à la forme… –, ne purent jamais l’unifier au sens où pouvaient l’être les styles précédents. La variabilité de ses principes de base est inhérente au free jazz. Mieux, chaque musicien ou groupe met en œuvre ses propres principes. Se saisir d’une telle musique impose donc d’adopter une méthode fondamentalement différente de celle qui pouvait encore fonctionner avec le be bop, le cool jazz ou le hard bop »[5].

De ce fait, le terme free jazz reflètera volontairement dans notre propos une conception musicale et dépassera les faits historiques :

« La dimension politique de cette « réaction aux formes colonisées du jazz » qu’est le free jazz ne peut s’affirmer que sous l’effet d’une nécessité tout aussi forte, celle-là d’ordre musical et esthétique. […] Le free jazz a surgi, en quelque sorte, de la destruction de ce système [le be bop], devenu à son tour contraignant et surtout indépassable dans ses structures musicales »[6].

C/ Modes d’improvisation dans le free jazz

Le be bop a largement fait place à un style d’improvisation individuelle de la part des musiciens, écartant de ce fait les improvisations collectives et très contrapuntiques antérieures de la période New Orleans. Sans annoncer pour autant la disparition des improvisations individuelles, François NICOLAS, compositeur et pianiste de free jazz, constate que l’improvisation collective recouvre un nouveau statut au sein du mouvement free :

« Le jazz, avant le free jazz, était très peu une improvisation collective mais plutôt une succession d’improvisations individuelles (les « chorus ») : une série de petites compositions instantanées (très codifiées, balisées par la mélodie, la « grille » harmonique, et le tempo), donc de petites variations enchaînées…

Il y a par contre, depuis le free jazz, une logique de l’improvisation collective bien différente où chaque musicien de l’ensemble improvise simultanément hors schémas préétablis. Cette improvisation collective produit une superposition sonore qui relève au choix d’une polyphonie, d’une hétérophonie ou d’une vaste masse sonore en mouvement (quand l’un de la voix musicale est dissout), d’où parfois, surtout quand l’effectif est vaste, un « timbre » global plutôt qu’une pluralité de voix »[7].

L’improvisation collective revêt moins les caractéristiques d’une composition instantanée en temps réel, contrairement à l’improvisation individuelle. Elle implique un groupe de musiciens et invite à une conversation entre eux qui doit s’organiser. Selon François NICOLAS, l’improvisation collective est en fait le croisement de deux fictions :

« Ce dynamisme peut être formalisé comme le croisement de deux fictions inverses l’une de l’autre : le musicien doit à la fois improviser comme s’il était seul à jouer et improviser comme si son jeu n’était guidé que par les autres. Deux fictions puisqu’en fait il n’est pas seul à jouer et qu’en fait, il guide également son propre jeu. Mais il doit faire simultanément deux fois « comme si » »[8].

La gestion des individualités au sein de la collectivité par le professeur sera étudiée lors de l’observation menée au sein d’un atelier de pratique collective.

Enfin terminons cette présentation générale en précisant que le free jazz pénètre en France dans les années 1960 avec l’arrivée de musiciens américains comme Albert AYLER (1959), Don CHERRY (1964), ainsi que la formation phare incarnée dans l’Art Ensemble of Chicago (arrivée en 1969 et formée par Roscoe MITCHELL, Lester BOWIE, Malachi FLAVORS et Joseph JARMAN,). A partir de là, une branche française de cette musique va naître avec des représentants comme Jean-François Jenny-Clark, Jacques THOLLOT ou François TUSQUES. En 1976, une école résolument orientée vers la mouvance free jazz de l’époque, l’I.A.C.P. [9] (dirigée par Alan Silva), ouvre ses portes à Paris.

Après plus ou moins de quarante années d’existence en France, le free jazz fait timidement l’objet d’un enseignement dans les écoles et les conservatoires. Au même titre que le hard bop ou le jazz modal, cette musique doit faire partie du bagage culturel et musical du futur jazzman. Le professeur doit faire reposer sa pratique sur des contenus à enseigner. Concernant le free jazz donc, quel(s) savoir(s), extrait(s) du savoir de référence – incarné(s) par l’œuvre enregistrée – peut (peuvent) faire l’objet d’un enseignement sans lisser l’originalité et la personnalité  des grands acteurs de ce mouvement ?

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[1] Dont nous ferons une présentation plus détaillée en présentant plus précisément le morceau étudié par les élèves au chapitre Méthodologie.

[2] COLEMAN, Ornette, Free Jazz, Atlantic 1 364 [Rhino 71 455-2], 1961.

[3] ABOUCAYA, Jacques, PEYREBELLE, Jean-Pierre, Du Be bop au Free Jazz, formes et techniques d’improvisation chez C. Parker, M. Davis et O. Coleman, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2001, p.141.

[4] SPORTIS, Yves, Free Jazz, Ed. Encyclopédie Jazz Hot/L’Instant, Paris, 1990, p.41-42.

[5] JOST, Ekkehard, op. cit., p.xvii.

[6] COTRO, Vincent, Chants Libres, Le free jazz en France 1960-1975, Ed. Outre Mesure, Paris, 1999, p.25.

[7] NICOLAS, François, De l’improvisation collective, Les Samedis d’Entretemps, Ircam, 2004, sur Internet http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/Textes/Improvisation.html

[8] Id.

[9] Institute for Artistic and Cultural Perception.