Congeniality d'Ornette Coleman : une brève analyse

Publié le par stephen0711

Les références musicales (mesures, parties, etc.) sont à mettre en relation avec la transcription du solo d'Ornette Coleman réalisée par Gunter Schuller, et située dans l'album photo "relevés".

Il est évident que la réflexion sur le jeu d’improvisation du saxophoniste peut constituer un travail à lui seul. Mais notre objectif principal n’est pas d’effectuer pour l’instant une analyse exhaustive mais de souligner certains points importants sur lesquels le professeur pourra s'appuyer dans son enseignement[1].

 

1.a) Tonalité

 

Même si elle ne constitue pas l’essence de la musique d’Ornette COLEMAN, la place de la tonalité dans l’improvisation occupe nos premières remarques. Si l’accompagnement de la batterie (de type chabada[2]) constitue une référence évidente à l’utilisation des codes traditionnels du jazz et plus particulièrement à la musique du saxophoniste Charlie Parker, on peut dire que l’usage du ton de Si bémol rentre aussi dans ce cadre. Le professeur observé précise cette idée :

 

« La plupart des compositions d’Ornette de la période 1958-1962 font référence à la musique de Parker. Et l’on sait bien que les deux tiers des musiques enregistrées de Charlie Parker étaient soit des blues, soit des rythm’ changes. A travers la tonalité de Sib on trouve un autre rapport »[3].

 

 

Et selon E. JOST :

 

« Il s’appuie [Ornette Coleman] non pas sur les changements d’accords mais sur un son fondamental, une hauteur de référence qui a été appelée « centre tonal » dans la littérature du jazz des années 1960. Selon les théoriciens actuels de la musique, la tonalité n’implique pas nécessairement de progressions harmoniques fonctionnelles ; elle implique d’abord et avant tout une relation à un son. Pour cette raison, on peut considérer comme entièrement tonale la musique d’Ornette Coleman à cette période – et, le plus souvent, sa production ultérieure »[4].

 

Tout le thème Congeniality est construit sur ce centre tonal de Sib, ainsi que l’improvisation d’Ornette COLEMAN dont la transcription contenant des repères de tonalité est située en annexe X. Le solo du saxophoniste regorge de phrases improvisées sur ce ton. Les mesures 7 à 9 par exemple. Ainsi que les huit premières mesures de la partie D.

On peut dire que l’usage du ton du thème dans l’improvisation, malgré quelques changements arbitraires vers des centres tonals secondaires de la part du saxophoniste ou du bassiste Charlie Haden, constitue une référence au thème à part entière. Ce recours à un centre tonal se retrouve dans d’autres compositions, comme par exemple Tears Inside issu de l’album Tomorrow is the Question de 1959, basé sur un centre tonal de Ré bémol.

 

1.b) Forme

 

Si le thème, rappelons-le encore une fois, est construit sur une alternance de deux « styles », les improvisations ne font jamais référence à ce changement de pulsation : les solistes ainsi que la rythmique (qui accompagne de manière traditionnelle : batterie en chabada et basse en walking[5]) jouent dans le tempo initial. Cette utilisation du swing dans le free jazz, n’aboutissant finalement pas à des moments d’improvisation collective, même si elle libère le bassiste de chaînes harmoniques (en l’absence de grille), est un élément caractéristique de la musique d’Ornette COLEMAN :

 

« Le bassiste était libéré de l’obligation de jouer la grille harmonique (au moins quand Charlie Haden eût rejoint le groupe), mais lui et le batteur continuaient à assurer la pulsation. L’alternance universellement répandue entre des ensembles composés des solos improvisés n’était que rarement brisée par une improvisation collective libre. Comparés aux improvisations collectives chez Mingus, les premiers pas de Coleman en direction d’un vrai travail de groupe étaient encore bien hésitants »[6].

 

1.c) Motifs

 

La transcription du solo d’Ornette COLEMAN fait apparaître un usage intensif de motifs (indiqués par des lettres) faisant de près ou de loin référence au thème de départ. E. JOST parle de chaîne d’associations motiviques :

 

« Coleman invente, tout au long de son jeu, des motifs indépendants du thème, et continue à les développer. De cette manière se crée – en dehors des progressions harmoniques, il faut le noter – une cohésion interne comparable au courant de conscience chez Joyce ou à « l’écriture automatique » des surréalistes : une idée naît de la précédente, est reformulée, et conduit à une autre nouvelle idée. Pour ce procédé, nous proposons le terme de chaîne d’associations motiviques »[7].

 

En effet, on constate d’une part, l’utilisation de motifs qui font directement référence au thème. Par exemple, à la mesure 48 du solo, on note une paraphrase du thème principal.

Ce motif est cité de manière indépendante et n’est pas développé par la suite.

De même au début de la partie C, mesure 88.
 

Ainsi qu’aux mesures 58 et 59, les motifs de triades descendantes de la phrase 4 du thème sont réutilisés.

 

D’autre part, on note un travail de création et de développement sur des motifs complètement indépendants du support initial. Ce travail motivique permet au musicien d’atteindre les centres tonals secondaires dont nous parlions auparavant :

 

« De tels petits écarts par rapport au centre tonal montrent clairement que si Coleman se réfère à un cadre tonal général, généralement valable pour la pièce entière, il peut néanmoins se produire des glissements vers des centres secondaires »[8] .

 

Les mesures 66 à 72 du solo de Congeniality présentent deux motifs développés – e et f – et indépendants du thème :

 

Les mesures 121 à 125 présentent un motif construit sur la triade de l’accord de do mineur qui se décale au fur et à mesure dans le temps.

 
Cette chaîne d’association, en plus de créer parfois des déplacements rythmiques voire une désorientation dans la temporalité, fait naître, pour reprendre les termes de l’enseignant observé, « de la structure là où il n’y en a pas ». En résumé, nous tirons de nos brèves remarques sur l’improvisation du quartet dans Congeniality qu’elle est basée :

 

  • Sur l’utilisation majoritaire du centre tonal du thème de départ (ici Si bémol) avec des « échappées » vers d’autres centre tonals dits tons secondaires.

 

  • Sur une liberté totale d’action pour le soliste reposant cependant sur une rythmique parfaitement traditionnelle et stable et aboutissant à l’absence d’improvisation collective.
  • Sur le non-respect de la forme du morceau incluant surtout les changements de tempo.

 

  • Sur la création, le travail et le développement de motifs issus ou non du thème.


[1] Rajoutons enfin que nous nous réfèrerons souvent à l’ouvrage de référence sur le free jazz du musicologue E. JOST, et que nous invitons le lecteur à parcourir l’analyse de l’album Free Jazz effectuée par Jacques ABOUCAYA et Jean-Pierre PEYREBELLE : Du Be Bop au Free Jazz, formes et techniques d’improvisation chez C. Parker, M. Davis et O. Coleman, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2001.

[2] Onomatopée utilisée par les musiciens français pour désigner le jeu ternaire basique des batteurs.

[3] La transcription de l’entretien réalisé avec l’enseignant se trouve en Annexe III.

[4] JOST, E., op. cit., p. 58.

[5] Le jeu en Walking bass (trad : basse en marche) consiste à jouer la ligne de basse à raison d’une note par temps. Ce procédé d’accompagnement développé dans les année 30-40 est dû à l’initiative du contrebassiste Walter PAGE.

[6] JOST, E. op. cit., p. 68.

[7] Id., p. 60.                                               

[8] Id., p. 60.

Publié dans JAZZ

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sophia 21/02/2006 16:52

C'est pas un extrait de ton mémoire ça?